Philip Seymour Hoffman – se mig, det er også dig
Længe før Philip Seymour Hoffman blev et navn, man kunne nævne uden bagefter at skulle forklare, hvem man talte om, var han en af de skuespillere, man begyndte at holde øje med. Han dukkede op i en birolle, forsvandt igen og havde alligevel ofte efterladt et stærkere indtryk end nogle af skuespillerne øverst på plakaten.
Det var ikke nødvendigvis, fordi man kunne lide ham. Tværtimod kunne der være noget næsten foruroligende ved den unge Hoffman, som med stor intensitet kastede sig over selvfede, ynkelige, ensomme, arrogante, desperate og sommetider direkte frastødende mennesker. Han kunne komme så tæt på dem, at det blev vanskeligt helt at holde karakteren og skuespilleren adskilt.
Han lignede heller ikke en traditionel Hollywood-stjerne. Den runde krop, det almindelige ansigt og det ofte uredte hår var ikke umiddelbart det råmateriale, Hollywood plejede at bygge sine leading men af. Men det skulle vise sig at være en fejllæsning, for kroppen blev et instrument, ligesom ansigtet og stemmen blev det. Bag det hele befandt sig et enormt empatisk apparat, som gjorde Hoffman i stand til noget, kun ganske få skuespillere mestrer: at komme så tæt på et andet menneske, at han næsten blev det.
Men hvad var det egentlig, Philip Seymour Hoffman kunne?
Før vi kendte hans navn
Philip Seymour Hoffman blev født i 1967 i Fairport i staten New York. Han opdagede teatret som teenager og uddannede sig senere som skuespiller på New York University, hvorefter de første år bød på små roller i film og tv.
I Scent of a Woman fra 1992 spillede han den forkælede George Willis Jr. Al Pacino var filmens ubestridte stjerne og vandt sin Oscar for rollen som Frank Slade. Hoffman var bare en af de andre.
Men Paul Thomas Anderson så ham.
Anderson har senere fortalt om mødet med Hoffman på lærredet som noget næsten øjeblikkeligt: Det var en skuespiller, han ville arbejde med. Det blev begyndelsen på et af de mest interessante samarbejder i nyere amerikansk filmhistorie og førte til Hard Eight, Boogie Nights, Magnolia, Punch-Drunk Love og The Master – fem film, der tilsammen kom til at vise en forbløffende del af Hoffmans register.
Men endnu var han mest ham dér. Ansigtet, man genkendte, selv om man ikke altid kunne huske navnet.
Ham vi ikke havde lyst til at være
I november 1999 skrev Claire Dederer i Salon om sin voksende fascination af Hoffman. Artiklen er interessant at læse i dag, fordi den blev skrevet seks år før Capote og Oscar-statuetten, på et tidspunkt hvor Hoffman endnu ikke var blevet kanoniseret som en af sin generations store skuespillere.
Dederer begynder næsten brutalt:
“Philip Seymour Hoffman first made me nauseous an hour into ‘Boogie Nights.’”
Og senere:
“He’s been creeping me out ever since.”
Hun havde for alvor opdaget ham som Scotty J. i Boogie Nights og begyndte derefter at genkende ham i film som Twister, Happiness, The Big Lebowski, Patch Adams og The Talented Mr. Ripley.
Måske ramte hun noget centralt ved den tidlige Hoffman, da hun formulerede den behagelige tanke, man som tilskuer kunne trøste sig med:
“At least I’m not that guy.”
Scotty J. er et godt eksempel. Han er håbløst forelsket i Dirk Diggler, køber en ny bil, som han håber vil gøre indtryk, og forsøger under en fest klodset at kysse ham. Dirk afviser ham, og bagefter sidder Scotty i bilen og bryder sammen.
Det kunne have været en komisk lille birolle, men hos Hoffman bliver det næsten smertefuldt. Scottys forelskelse og håb er virkelige, og derfor bliver hans fejlbedømmelse og den efterfølgende skam det også. Hoffman spiller sammenbruddet så hudløst, at det næsten bliver ubehageligt at se på.
Han giver os ikke den bekvemme afstand, hvorfra vi kan betragte den ynkelige mand og tænke: Godt, det ikke er mig. For selv om vi måske aldrig har været Scotty, kender vi behovet for at blive set og forelskelsens evne til at få os til at gøre noget tåbeligt. De fleste kender også det frygtelige øjeblik efter en afvisning, hvor man ville ønske, at man kunne tage de sidste fem minutter tilbage.
Det er ikke nødvendigvis Scotty, vi genkender.
Det er os selv.
At spille et menneske uden at dømme det
Hoffman har selv givet os en nøgle til at forstå, hvad der foregår. Da han i et interview blev spurgt om arbejdet med mennesker, som han privat måske ville have meget svært ved at acceptere, svarede han:
“I think if you start to look at something from someone else’s perspective, it starts to make sense.”
Om de bedste skuespillere sagde han, at de kan:
“create empathy for people who they might in life judge very harshly.”
Det afgørende ord er empati.
Ikke sympati. Hoffman behøvede ikke synes om karakteren, og han behøvede heller ikke forsvare dens handlinger moralsk. Men han måtte forstå, hvordan verden så ud indefra dette menneske.
I sin lange samtale med BOMB Magazine i 2008 beskrev han derfor skuespil som en proces drevet af spørgsmål:
“Why am I here? Who am I to this person?”
Hvorfor befinder dette menneske sig her? Hvorfor bliver han, når han kunne gå? Hvorfor har han brug for netop dette andet menneske, og hvorfor gør han det, han gør?
Problemet opstår ifølge Hoffman, når skuespilleren holder op med at spørge:
“More often than not … actors will not ask questions. They’ll make assumptions and judgments.”
Antagelser og domme var med andre ord en hindring for arbejdet. Hoffman måtte i stedet forsøge at blive karakterens advokat – ikke for at frikende mennesket, men for at forstå det så grundigt, at dets handlinger kunne opleves indefra.
Selvfed med den største selvfølgelighed
Der findes næppe noget morsommere eksempel på den metode end Sandy Lyle i Along Came Polly fra 2004. Sandy er tidligere barnestjerne og lever stadig med en imponerende forestilling om sin egen betydning, selv om resten af verden for længst er kommet videre.
Se bare basketballscenen.
Hoffman løber rundt på banen med en rund mave, der stritter ud i luften, mens Sandy råber, kommanderer og bevæger sig med den selvsikkerhed, man kunne forvente af en NBA-stjerne. Han er håbløst dårlig, og alle på banen kan se det – undtagen Sandy selv.
Hoffman tilbyder os ingen redningsplanke. Der kommer ikke et lille ironisk blik til publikum, som siger:
Bare rolig. Jeg ved godt, hvor latterlig jeg ser ud.
Han er Sandy Lyle, og Sandy synes selv, at Sandy er fandes god til basketball.
Det kræver en særlig form for mod af en skuespiller. Hoffman beskytter hverken sit udseende, sin krop eller sin værdighed som skuespiller mod den latterliggørelse, karakteren udsætter sig selv for.
Han beskytter karakteren.
Og netop derfor bliver Sandy så morsom. Hoffman spiller ham ikke, som vi ser ham. Han spiller ham, som Sandy ser sig selv.
Det ukomfortable sted
Hoffman talte selv om, hvordan skuespilleren instinktivt søger mod det, der føles naturligt og komfortabelt. Men karakteren er ikke skuespilleren, og på et tidspunkt vil karakteren derfor gøre noget, der føles fremmed, mærkeligt eller ligefrem akavet for den, der skal spille ham.
Netop dér kunne arbejdet begynde at blive interessant.
I BOMB-samtalen talte Hoffman om skuespillerens evne til at blive i denne usikkerhed og sagde:
“That’s about 90 percent of the task.”
Hans uforfængelighed kan måske ses i det lys. Den var ikke bare modet til at være grim, fed, latterlig eller frastødende foran kameraet. Den var villigheden til at bevæge sig væk fra Philip Seymour Hoffmans egen komfort og over i et andet menneskes.
På et tidspunkt i samtalen siger han også om publikums reaktion:
“people don’t want to go through something.”
Måske findes der dér en del af forklaringen på den mærkelige modvilje, hans tidlige roller kunne vække. Hoffman opsøgte som skuespiller det ukomfortable, mens vi som publikum ofte søger en sikker afstand til det.
Og så mødes vi i biografmørket.
Den samme mand kan blive skræmmende
To år efter Sandy Lyle dukkede Hoffman op som Owen Davian i Mission: Impossible III. En stor Tom Cruise-film, en verdensomspændende franchise og dermed alle muligheder for at spille en kulørt Hollywood-skurk.
Hoffman gjorde det modsatte.
Davian behøver hverken skurkelatter, store armbevægelser eller en særlig stemme for at virke farlig. Hoffman gør ham næsten skræmmende ved blot at lade ham være til stede med en ro, der står i voldsom kontrast til Ethan Hunts stadig større desperation.
Under forhøret i flyet mister Hunt kontrollen, truer Davian og forsøger at skræmme ham. Davian reagerer med en næsten provokerende ro, og da han fortæller Hunt, hvad han vil gøre ved hans kone, bliver truslen ikke leveret som en skurkereplik. Den lyder nærmest som en oplysning.
Det er isnende.
Og igen er kroppen interessant. Den samme krop, der to år tidligere var en del af vittigheden i Along Came Polly, er nu næsten ubevægelig og truende.
Sandy Lyles krop siger: Se mig.
Owen Davians siger: Jeg behøver ikke bevise noget.
Hoffman forvandlede sig ikke nødvendigvis ved at gemme sig bag makeup, masker og proteser. Han kunne ændre den plads, et menneske optog i et rum.
Paul Thomas Anderson vidste, hvad han havde
Ingen instruktør undersøgte den egenskab mere konsekvent end Paul Thomas Anderson. Gennem fem film brugte han Hoffman på måder, der næsten kan betragtes som en undersøgelse af, hvor mange forskellige mennesker den samme skuespiller kunne rumme.
I Hard Eight er Hoffman en larmende og selvtilfreds ung gambler, mens han i Boogie Nights bliver den ulykkeligt forelskede Scotty J., der næsten forsøger at gøre sig mindre end sin egen krop. I Magnolia spiller han Phil Parma, sygeplejeren hvis væsentligste egenskab er noget så uspektakulært som omsorg. Phil lytter, forsøger at hjælpe og har ikke behov for at fylde rummet med sig selv. I Punch-Drunk Love eksploderer Hoffman derimod som den aggressive Dean Trumbell.
Og så kommer The Master.
Lancaster Dodd.
Nu er Hoffman ikke længere manden, der krymper i mødet med andre mennesker. Han er solen, de andre bevæger sig omkring.
Da Anderson senere blev spurgt om forskellen mellem den svage Scotty og den dominerende Dodd, var hans vurdering af Hoffman enkel:
“There is just nothing he can’t do.”
Det lyder som en instruktørs kærlighedserklæring til en skuespiller, men de fem film ligger der samtidig som dokumentation.
Da “ham dér” blev Philip Seymour Hoffman
Capote fra 2005 ændrede Hoffmans position. Endelig fik han en hovedrolle, der var lige så stor som talentet.
På overfladen var Truman Capote en oplagt transformationspræstation med den særprægede stemme, kropsholdningen, bevægelserne og den meget særlige sociale fremtoning. Hoffman betragtede imidlertid ikke arbejdet som en imitation. Han skulle ikke vise os, hvor godt Philip Seymour Hoffman kunne efterligne Truman Capote.
Han skulle forstå mennesket.
Og igen fandt han modsætningerne. Capote kunne være empatisk og manipulerende på samme tid, og hans forhold til den dødsdømte Perry Smith kunne rumme en oprigtig menneskelig interesse samtidig med det dybt egoistiske behov for at færdiggøre den bog, der skulle blive In Cold Blood.
Hvor sluttede empatien, og hvor begyndte manipulationen?
Hoffman behøvede ikke give os svaret, for mennesker behøver ikke være én ting.
For Capote vandt han Oscar for bedste mandlige hovedrolle. Han var 38 år, og “ham dér” havde endelig fået et navn, alle kendte.
En skuespiller, der helst ville forsvinde
Paradoksalt nok havde Hoffman samtidig en meget klar interesse i, at publikum ikke lærte Philip Seymour Hoffman alt for godt at kende.
I et 60 Minutes-interview forklarede han sin modvilje mod at gøre privatlivet til en del af berømmelsen:
“Part of doing my job is that they believe I’m someone else.”
Det er næsten en programerklæring for hele hans kunst.
I celebrity-kulturen bliver skuespilleren let et brand, og publikum tager stjernen med ind i filmen. Hoffman ønskede muligheden for det modsatte. Jo mindre vi vidste om ham, desto større mulighed havde han for at få os til at tro på Scotty J., Sandy Lyle, Truman Capote, Andy Hanson, Owen Davian eller Lancaster Dodd.
Karakteren skulle komme før skuespilleren.
Vi er de skyldige
Det bringer os måske frem til det mest ubehagelige ved Philip Seymour Hoffmans skuespil. Hans enorme empati gjorde ikke nødvendigvis karaktererne mere sympatiske, men den gjorde dem genkendelige.
Den selvfede, ensomme, ynkelige eller seksuelt frustrerede mand, den misundelige, manipulerende, desperate eller selvbedragende – alle de mennesker, vi helst vil betragte som de andre, kom hos Hoffman ubehageligt tæt på.
Det er en af fiktionens bekvemmeligheder, at den onde, taberen og den latterlige befinder sig dér på lærredet, mens vi sidder sikkert herude og betragter dem. Hoffman forstyrrer denne opdeling, fordi han finder noget menneskeligt genkendeligt selv i karakterer, hvis handlinger ligger meget langt fra vores egne.
Scottys ydmygelse er ikke kun Scottys. Sandy Lyles selvbedrag er ikke kun Sandys. Vi har måske aldrig planlagt et røveri mod vores egne forældre, men vi kender evnen til at fortælle os selv, at det, jeg gør, egentlig er i orden, fordi …
Claire Dederer kunne i 1999 se Hoffman og trøste sig med tanken:
“At least I’m not that guy.”
Hoffmans skuespil synes at svare:
Se ordentligt efter. Det er også dig.
Vi er de skyldige.
Et røveri uden ofre
Sidney Lumets Before the Devil Knows You’re Dead fra 2007 er måske det mørkeste eksempel. Hoffman spiller Andy Hanson, mens Ethan Hawke er hans yngre bror Hank.
Andy har brug for penge og udtænker en plan, der på papiret næsten virker genial: De skal røve deres forældres juvelerforretning. Forretningen er forsikret, forsikringsselskabet betaler tabet, forældrene får deres penge, og brødrene får de penge, de desperat mangler.
Ingen behøver komme til skade.
Det er i hvert fald den historie, Andy har brug for at fortælle sig selv.
Han får Hank til at udføre røveriet, Hank involverer endnu en mand, og da planen gennemføres, befinder brødrenes mor sig i forretningen. Hun bliver skudt og dør senere, hvorefter næsten alt omkring familien og de to brødre begynder at bryde sammen.
Det rystende ved Hoffmans præstation er, at Andy aldrig reduceres til “den onde søn”. Han bliver ved med at være et menneske, der gennem en række beslutninger bliver i stand til at gøre noget frygteligt.
Handlingen er ekstrem. Den menneskelige mekanisme er ikke.
Vi mennesker er gode til at rationalisere, forskyde ansvaret og opfinde de undtagelser, der gør vores egne handlinger lettere at leve med. Samtidig kan vi fastholde forestillingen om, at jeg ikke er sådan et menneske; det her er bare en særlig situation.
Hoffman behøver derfor ikke fortælle os, at Andy er et dårligt menneske. Han gør noget langt mere ubehageligt: Han viser os, hvordan Andy stadig kan leve med forestillingen om, at han ikke er det.
Nådesløs og barmhjertig
Der findes en mærkelig dobbelthed i Hoffmans empati. Han kan være nådesløs, fordi han hverken skjuler karakterernes arrogance, begær, fysiske fremtoning, svaghed, selvbedrag eller desperation. Men samtidig er der noget næsten barmhjertigt i hans insisteren på aldrig at reducere et menneske til netop disse egenskaber.
Sandy Lyle får derfor lov til at tro på Sandy Lyle, ligesom Scotty får lov til at være mere end den ynkeligt forelskede mand, Andy Hanson mere end forbryderen og Lancaster Dodd mere end charlatanen.
Hoffman dømmer dem ikke, men han frikender dem heller ikke.
Det er måske dér, hans empati bliver så stærk. Den er ikke sentimental, og den lover ikke, at forståelse nødvendigvis fører til tilgivelse.
Den kan tværtimod være brutal.
Lancaster Dodd tror måske på Lancaster Dodd
The Master fra 2012 blev Hoffmans sidste film med Paul Thomas Anderson og kan måske betragtes som kulminationen på deres samarbejde.
Lancaster Dodd leder den religiøse bevægelse The Cause og er på én gang intelligent og selvhøjtidelig, varm og manipulerende, charmerende og eksplosiv, faderlig og narcissistisk. Det ville have været let at gøre ham til en charlatan, som publikum kunne gennemskue, men Hoffman giver os aldrig den tilfredsstillelse.
Er Dodd en bedrager? Måske. Tror han selv på det, han siger? Det er også muligt. Og kan hans interesse for Freddie Quell samtidig være oprigtig? Ja.
Alle disse ting kan eksistere i det samme menneske.
Hoffman spiller ikke Lancaster Dodd som en skuespiller, der står udenfor og ved, at Dodd måske er fuld af løgn. Han spiller ham indefra og giver ham dermed retten til sin egen selvforståelse.
Det er den samme ret, Sandy Lyle fik.
Der er langt fra en tåbelig basketballspiller i en romantisk komedie til den karismatiske leder af The Cause, men den mærkelige forbindelse mellem dem er Philip Seymour Hoffman.
Større end birollerne
Philip Seymour Hoffman blev nomineret til fire Oscars. Han vandt som hovedrolle for Capote og blev senere nomineret som birolleskuespiller for Charlie Wilson’s War, Doubt og The Master.
Men “birolleskuespiller” er en utilstrækkelig beskrivelse af Hoffman. Den fortæller noget om, hvor mange minutter en skuespiller befinder sig i filmen, og måske hvor på plakaten hans navn står, men den siger ikke nødvendigvis noget om talentets størrelse.
Hoffman kunne stå over for Meryl Streep i Doubt, Tom Hanks i Charlie Wilson’s War, Joaquin Phoenix i The Master eller Tom Cruise i Mission: Impossible III uden et øjeblik at blive mindre. Tværtimod havde han en mærkelig evne til at få billedet til langsomt at tilhøre ham.
Robert De Niro fik Travis Bickle og Jake LaMotta. Al Pacino fik Michael Corleone. Hoffman fik langt sjældnere de monumentale hovedroller, som filmhistorien bagefter bygger en skuespillers myte omkring, men talentet behøver ikke have været mindre af den grund.
Paul Thomas Andersons formulering er vanskelig at forbedre:
“There is just nothing he can’t do.”
Hoffman var blevet en stjerne – bare ikke på Hollywoods traditionelle betingelser.
Manden bag alle ansigterne
Hoffmans kunstneriske hjem var heller ikke kun filmen. Teatret fulgte ham gennem hele karrieren, og han var tæt knyttet til LAByrinth Theater Company i New York, hvor han arbejdede både som skuespiller og instruktør. Han blev tre gange nomineret til en Tony.
Det passer godt til den måde, han selv talte om skuespil på: ikke som berømmelse, men som arbejde og undersøgelse. En stor del af opgaven bestod i at kunne blive ved et spørgsmål i stedet for straks at finde et behageligt svar.
Er Father Flynn i Doubt skyldig? Hvor meget af Capotes omsorg er ægte? Tror Lancaster Dodd selv på sin lære?
Det ville være fristende for en skuespiller at beslutte det og derefter spille svaret.
Hoffman kunne lade være.
Han kunne holde modsætningerne levende, fordi mennesker selv er fulde af dem.
“I’d be dead”
Der var også en anden side af Philip Seymour Hoffmans liv: afhængigheden. Den skal fortælles uden at gøre den til en romantisk forklaring på hans kunst.
Som ung brugte Hoffman både alkohol og stoffer. Da han senere blev spurgt, hvilke stoffer han havde taget, svarede han uden omsvøb:
“It was anything I could get my hands on. I liked it all.”
Som 22-årig søgte han behandling, fordi han var blevet bange for, hvor hans liv var på vej hen. Han blev ædru og forblev det i mere end to årtier.
I 60 Minutes talte han mange år senere om unge skuespillere, der pludselig bliver berømte, attraktive og rige. Også her brugte han det ord, der synes at dukke op igen og igen i hans måde at se andre mennesker på:
“I have so much empathy for these young actors…”
Og om hvad der sandsynligvis ville være sket med ham selv, hvis han havde fået den slags succes som 19-årig, sagde han:
“I’d be dead.”
Ordene er vanskelige at læse i dag, fordi afhængigheden ikke var noget, Hoffman havde besejret én gang for alle. Efter mere end tyve år uden stoffer fik han et tilbagefald og søgte i 2013 igen behandling.
Den 2. februar 2014 blev Philip Seymour Hoffman fundet død i sin lejlighed i Manhattan. Han var 46 år, og dødsårsagen blev senere fastslået som en utilsigtet akut blandingsforgiftning med blandt andet heroin og kokain.
Der er ingen grund til at gøre tragedien smukkere, end den var, og heller ingen grund til at gøre afhængigheden til forklaringen på hans talent. Hoffman var ikke en stor skuespiller, fordi han havde et misbrug. Han var et menneske med en afhængighed, som han i størstedelen af sit voksne liv havde kæmpet imod.
Til sidst tabte han.
Se mig her
Philip Seymour Hoffman blev kun 46 år, men efterlod et galleri af mennesker, der næsten ikke burde kunne rummes i den samme skuespiller: den hudløst forelskede Scotty J., den stille og omsorgsfulde Phil Parma, den selvfede Sandy Lyle, den manipulerende og fascinerende Truman Capote, den isnende Owen Davian, den desperate Andy Hanson, den tvetydige Father Flynn, den fortabte Caden Cotard og den monumentale Lancaster Dodd.
Nogle af dem var latterlige, andre farlige, ensomme, magtfulde eller fortabte, men Hoffman syntes at møde dem alle med det samme grundlæggende spørgsmål:
Hvordan er det at være dette menneske?
Ikke hvordan mennesket ser ud udefra, om vi kan lide det eller sågar om det er et godt menneske. Det interessante for Hoffman synes snarere at have været, hvordan verden ser ud, når man står dér, hvor dette menneske står.
Det krævede et enormt empatisk apparat, og måske var det netop dét, Philip Seymour Hoffman kunne. Han kunne stille sin krop, sin stemme, sin intelligens og sin egen sårbarhed til rådighed for et andet menneske og komme så tæt på, at afstanden mellem skuespiller og karakter næsten forsvandt.
Han kunne være latterlig uden at blinke indforstået til publikum, frastødende uden at bede om vores tilgivelse, skræmmende uden at hæve stemmen og sårbar uden at kræve vores medlidenhed. Alt sammen udsprang det måske af den samme vilje til at stille sig selv til rådighed for det menneske, han havde besluttet sig for at portrættere.
Og når han havde gjort det, kunne der ske noget endnu vanskeligere.
Han vendte mennesket mod os.
Se mig her.
Det er også dig.
Claire Dederer så Scotty J. i 1999 og kunne trøste sig med tanken:
“At least I’m not that guy.”
Philip Seymour Hoffmans store kunst synes at svare:
Er du sikker?
For han viste os ikke bare, hvem de andre var.
Han viste os, hvem vi er.